di Carlo Martello
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L’industria del cinema statunitense è dalla nascita del cinema stesso, con gioie e dolori di tutt* noi, una delle principali del mondo. Oggi ci viene da pensare che sia la più importante, la più ricca e purtroppo anche la più omologata a sé stessa; non si contano i sequel, le saghe, le idee riciclate, i filoni resuscitati e soprattutto le pratiche industriali, standardizzate fino alla sclerosi creativa, perché in una cosa l’industria del cinema statunitense ha sempre creduto, pur nei cambiamenti che suo malgrado l’hanno attraversata: nel capitalismo e nella ricerca del massimo profitto. Tuttavia altre industrie, altre culture hanno avuto importanza, se non sempre economica, quantomeno artistica e sicuramente hanno contribuito alla complessità del linguaggio cinematografico
Quello che ha decretato il successo del modello statunitense è un complesso di fattori di natura economica ed è solo attraverso questa lente che possiamo leggere anche i periodi, tutto sommato piuttosto brevi, in cui nella ricerca del massimo profitto l’industria ha lasciato maggiore libertà agli autori e alle poche autrici.
Senza entrare troppo nei dettagli storici, un momento in particolare ci interessa, quello cosiddetto della New Hollywood, che va dalla metà degli anni sessanta all’inizio degli anni ottanta (convenzionalmente ci si mette una croce sopra con il flop clamoroso di I cancelli del cielo, di Michael Cimino, che fa fallire la United Artist, ovvero il tentativo, per molti aspetti controverso perché comunque inserito nel sistema industriale capitalistico statunitense, dei registi di avere l’ultima parola sui film).
Quello della New Hollywood è un periodo in cui, nelle mille contraddizioni di un’industria enorme parte di un Paese ossessionato dalla paura comunista, si riesce a girare film d’autore negli Stati Uniti con una libertà non voglio dire inedita, ma in precedenza estremamente rara e concessa solo a chi era in grado di garantire incassi mastodontici.
In questo stesso periodo storico in Europa, in Africa, in Asia, eccetera, si è già ampiamente consolidata una pratica permessa dallo sviluppo di tecnologie di ripresa audio e video e che è però non solo tecnica, ma emotiva, spirituale, addirittura morale: quella di girare film con macchine leggere, troupe ridotte al minimo, con la luce naturale, cercando di catturare, pur nelle infinite declinazioni autoriali, “lo splendore del vero”, come disse Godard, che personalmente mi è antipatico, ma al quale le frasi a effetto sono sempre riuscite.
La Nouvelle Vague francese si è imposta nell’immaginario collettivo, ma negli stessi anni, con alcune differenze politiche dovute ai diversi contesti, le stesse idee si affermano pressoché ovunque nel mondo. Con un certo ritardo riescono a prendere piede anche negli Stati Uniti e torniamo alla New Hollywood. Si capisce che un’industria così strutturata vede malissimo non solo la libertà degli autori e delle autrici, ma anche la possibilità tecnica di uscire fuori dalla standardizzazione produttiva. Tuttavia, gli incassi diminuiscono, la gente non ne può più degli stessi film, Hollywood si arrende e lascia, più o meno, carta bianca ai registi.
In questo contesto si inserisce un cane sciolto come Frederick Wiseman, il cui primo film, Titicut Follies, è del 1967 ed è un documentario su un ospedale psichiatrico del Massachusetts.
Per tutta la carriera, ma si può dire per tutta la vita, Wiseman ha filmato persone dentro dei luoghi precisi e l’ha fatto affinando una sua tecnica particolare a partire dalla disponibilità tecnologica e soprattutto a partire dagli ideali, non solo cinematografici ma umani, delle varie Vague mondiali, senza rinunciare per questo a essere non tanto originale, quanto “personale”, allo stesso tempo universale e unico. Non ci può essere un altro Wiseman, anche replicando le sue tecniche, come non ci può essere un altro Kafka anche riscrivendo la storia dello scarrafone, non ci può essere un’altra Virginia Woolf anche rifacendo Orlando, un altro Van Gogh, un’altra Tina Modotti e così via, con i nomi che si vuole, perché il punto è usare la tecnica per cercare “lo splendore del vero”, il che significa, Wiseman lo ha rivendicato spesso, esercitare senza paura ma con onestà il potere del proprio sguardo sul mondo.
Chi era quindi Frederick Wiseman? Cosa ha fatto per meritare questa fama da Tolstoj del cinema (con tutte le pur profonde differenze del caso)? In una sola parola, Wiseman è stato un umanista.
Nasce in una famiglia ebraica nel 1930, a Boston. Fa la sua brava vita tranquilla e si laurea in legge. Forse è da questa esperienza di studi che viene la lente attraverso cui Wiseman riprenderà e racconterà il mondo, perché la vera costante di tutta la sua carriera sono non tanto le istituzioni, come molta critica suggerisce, ma le modalità di organizzazione, molto spesso istituzionale, delle relazioni tra esseri umani.
Dal 1967 di Titicut Follies fino al 2023 di Menus-Plaisirs – Les Troisgros, film che racconta cosa succede in un ristorante stellato, Wiseman attraversa con lo stesso metodo e la stessa tensione etica molti dei luoghi cardine della civiltà occidentale e sempre ci dà non la semplice osservazione, ma il suo punto di vista morale che appare distante perché è di estrema radicalità, ma invece è del tutto coinvolto, nel momento stesso dell’osservazione, nella realtà che sta elaborando e non semplicemente registrando.
Il metodo, dicevo, è sempre lo stesso, con rarissime eccezioni nell’arco di tutta la carriera (una, nel film Un couple, dedicata proprio alle lettere che Sòf’ja Andrèevna Bers scrisse al marito Tolstoj e che restituiscono, come in ogni film di Wiseman, la complessità delle relazioni. E cosa deve aver pensato Wiseman di questo Tolstoj privato così tiranno? Cosa deve aver pensato Wiseman dei limiti dell’umanesimo?) e consiste nello scegliere un luogo, un manicomio, un museo, una biblioteca, una palestra, un parco pubblico e così via per più di quaranta film, prendere gli accordi necessari per poter girare e non prepararsi affatto. Il lavoro preliminare è concluso. Alla data stabilita si va nel posto concordato e con una troupe di tre persone (un operatore video, un assistente e Wiseman stesso come fonico) si inizia a registrare ore e ore e ore di pellicola, finché non si è giunti a qualcosa che somiglia alla comprensione. Si ringrazia, si saluta e si apre una fase fondamentale, quella del montaggio. Wiseman si chiude in sala di montaggio e dalle centinaia di ore di girato fa uscire un film, mediamente lungo, ma insomma, un film.
Già nella fase di ripresa Wiseman opera evidentemente delle scelte – lo ripete in numerose interviste -, ma è al montaggio che costruisce la struttura e il ritmo del film. Struttura e ritmo sono due concetti che ritornano di frequente nei discorsi di Wiseman e sono le chiavi tecniche per comprendere un altro concetto, più generale, molto caro al regista quando deve descrivere il suo lavoro, quello della finzione letteraria. Wiseman concepisce i suoi film ispirandosi non al “cinema verité”, di cui ha detto tutto il male che poteva, ma alla finzione letteraria. Questo passaggio è fondamentale e ci permette di chiudere il cerchio. Wiseman riesce a costruire la carriera che ha avuto non solo grazie alla sua visione etica rigorosa e radicale, non solo grazie al talento innegabile nell’ascolto (è sorprendente che si dedichi a fare il fonico e non l’operatore), ma anche in virtù del contesto industriale che gli ha permesso una libertà produttiva inimmaginabile in precedenza e complicata da ottenere in seguito. Nel corso della carriera Wiseman fonda la Zipporah Films, ovvero la sua casa di produzione. Si tratta di una casa di produzione piccola, praticamente una ditta familiare, ma non è uno scherzo tirare su una piccola azienda e farla durare. Con la Zipporah Films, il cui nome viene da quello della moglie di Wiseman, si produce tutti i film, fino alla morte.
Wiseman gode quindi di un contesto favorevole, buon per lui e per noi che possiamo vedere dei film che sono autentici capolavori, lo stesso contesto che ha permesso il cinema verité, la Nouvelle Vague e perfino dei registi ideologici come Godard o Glauber Rocha in Brasile. Da questo rinnovamento culturale, Wiseman non è corretto dire che si distanzia perché di fatto non ci entra mai, il suo approccio è di finzione letteraria applicata al cinema, i suoi modelli dichiarati nel cinema sono Buster Keaton e i Fratelli Marx. L’umanista sta nel contesto, lo sfrutta, fa proprie le tecniche, è fuori dal tempo stando nel tempo.
Per queste ragioni Wiseman è importante, per questo i suoi film spesso sono delle epifanie (a me è successo con National Gallery, film rivelazione di quale disposizione mentale ricercare per vedere davvero un quadro; con Boxing Gym, in cui ho capito che il corpo umano poteva essere forme a cui non avevo pensato prima; con Ex Libris: The New York Public Library, dove a un certo punto diventa chiaro cos’è la frustrazione politica). Wiseman è importante perché si è posto in costante tensione e in costante ascolto del mondo cercando in una parola di essere giusto, con i suoi limiti, con le sue idee, lasciando trasparire tutto perché cosa pensa Wiseman è facile da capire se si vuole vedere e ascoltare.
Wiseman è importante perché restituisce la complessità delle relazioni tra persone, senza rincorrere la verità, ma lasciandoci capire o almeno intuire che esistono innumerevoli verità, le quali concorrono a stabilire un unico fatto: siamo qui insieme. In questi luoghi e in questo luogo più grande siamo qui insieme. E ci dobbiamo stare, con le buone o con le cattive, nei momenti migliori e in quelli meno fortunati.
Wiseman è importante perché per tutta la vita ha costruito un unico enorme film fatto di piccole sequenze, ognuna delle quali funziona come una storia a sé, si può vedere una sequenza di un film qualunque di Wiseman e farsela bastare, quella è una storia; Wiseman ci dice che quella sequenza ha dignità di storia, inizia e finisce, ce lo dice continuamente. Eppure quella sequenza è solo una storia insieme ad altre storie e la grande storia dove confluiscono è la storia delle relazioni tra le persone nei contesti che vivono.
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