di Amanda Rosso con Nicole Trevisan
copertina di Fandango libri
Durante l’ultimo convegno biennale della Società Italiana delle Letterate, a proposito del suo ultimo romanzo Il male che non c’è, Giulia Caminito, in dialogo con Rossella Caleca, ha sollevato una questione che resta ostinatamente al centro del dibattito contemporaneo: il problema dell’empatia. Non tanto come facoltà, quanto come aspettativa – quasi un riflesso condizionato – di chi legge, che sembra chiedere al romanzo, prima di tutto, la possibilità di riconoscersi, di “stare con” qualcuno, di trovare un punto di adesione affettiva. Caminito parlava di un progressivo appiattimento delle possibilità del romanzo e dei suoi abitanti: una riduzione della complessità a favore di personaggi leggibili, giustificabili, in ultima istanza rassicuranti. E rivendicava, al contrario, la necessità di una letteratura capace di sfidare, di esporre le viscere, il marcio, di restituire sguardi non conformi sul reale – una letteratura che metta in crisi le nostre zone di comfort e il modo in cui ci relazioniamo a ciò che è spiacevole, distante, persino respingente.
È precisamente in questo spazio che si inserisce Malefica di Nicole Trevisan, che non cerca alcuna complicità immediata con chi legge, ma anzi lavora per incrinarla, per disturbare quella fiducia quasi automatica che si instaura tra lettrice o lettore e testo. Al centro, Aurora, figura rabbiosa, vendicativa, spesso sgradevole, difficilmente “salvabile”, e proprio per questo irriducibile a qualsiasi richiesta di empatia semplice. La sua traiettoria si muove fra ritorni e fughe, fra un territorio – il Nord Est veneto – che continua a esercitare una presa materiale e simbolica, e una serie di relazioni segnate da attriti, incomprensioni, violenze più o meno esplicite. Il romanzo, pubblicato nel 2026 da Fandango Libri, si inserisce in una linea della narrativa italiana contemporanea che interroga in maniera frontale lavoro, classe e appartenenza, ma lo fa con una radicalità che rifiuta sia la consolazione sia la linearità.
Malefica attraversa, e spesso intreccia, una serie di linee di tensione: il rapporto con il territorio e con la sua trasformazione economica e ambientale; il lavoro come forza strutturante e al tempo stesso estrattiva, capace di modellare corpi, desideri e possibilità; la classe, non come categoria astratta ma come esperienza vissuta, attraversata da invidia, risentimento, odio; il linguaggio, e in particolare il dialetto, come spazio di appartenenza e frattura; la violenza, che si manifesta tanto nelle forme sistemiche quanto in quelle individuali, rendendo difficile qualsiasi distinzione netta fra causa ed effetto. In questo quadro, Aurora emerge come una figura che condensa e mette in crisi queste dinamiche: non un punto di identificazione, ma un dispositivo attraverso cui il romanzo espone le contraddizioni che lo attraversano.
Amanda: Partirei dai due eserghi, che mi sembrano tutt’altro che ornamentali: da un lato William Shakespeare e una tradizione dell’ira come forza tragica e incontrollabile, dall’altro Vitaliano Trevisan, con Works, dove lo spaesamento è insieme esistenziale e materiale, inscritto nei corpi e nei territori. Due coordinate che non solo introducono il romanzo, ma ne costituiscono una vera e propria grammatica emotiva e politica. Mi interessa capire in che modo l’ira e lo spaesamento non sono solo stati d’animo di Aurora, ma dispositivi che strutturano il testo, il suo ritmo, la sua etica…
Nicole: Per quanto il romanzo sia in prima persona, e Aurora una protagonista, ciò che muove lei è una corrente che attraversa chiunque la circondi e che si diffonde sul mondo che abita. La sua rabbia è sociale, oltre che personale; la sensazione di smarrimento è generazionale e insieme risultato del suo vissuto. Volevo un racconto che passasse attraverso la sua voce, dominante e onnipresente (tanto che alcuni personaggi vengono messi a tacere per esaltare la sua pretesa solipsistica), per raccontare la sensazione di estraneità e chiusura rispetto all’ambiente che vive. Da qui deriva un altro tema, il vuoto comunicativo, la disabitudine a chiedere aiuto, che è l’ossatura del romanzo. Ma l’infiammazione, l’evidenza della crisi, è dovuta all’ira. Si ritrova anche nella costruzione ritmica del testo, tra frasi non finite, informazioni mancanti: lascia margine per muoversi tra verità non dette, eventualmente manipolare. Se concludesse tutti i suoi ragionamenti, del resto, sarebbe costretta ad affrontarsi. C’è una storia importante di personaggi letterari che raggiungono l’apice della tolleranza e avviano azioni più o meno metodiche di distruzione, da Achille a Carrie White, Beowulf, Achab, Medea. Lisbeth Salander, che compie un capolavoro di vendetta. Qui non c’è nessuna rivalsa da inseguire, la rabbia si lega alla sensazione di spaesamento, che la amplifica. Una condizione che da sociale, legata a dinamiche relazionali e fisiche, diventa anche di contesto, e quindi politica. Il legame col territorio, rinnegato e ricucito, la rende, infine, identitaria.
A: La citazione da Works apre anche a una questione che attraversa tutto il romanzo: quella dei luoghi. Il Nord Est, il Veneto, non come semplice sfondo ma come materia viva, storicamente stratificata, segnata da trasformazioni violente – economiche, ambientali, sociali. Nel tuo romanzo, però, questo spazio è sempre filtrato da uno sguardo che è insieme interno ed esterno: quello di chi l’ha lasciato, lo ha odiato, forse continua a odiarlo, ma ne è inevitabilmente prodotto. Mi sembra che Malefica lavori proprio su questa ambivalenza: l’impossibilità di un’appartenenza pacificata, ma anche l’impossibilità di una reale distanza.
N: Non credo sia possibile prescindere dall’ambiente che si occupa. In termini più o meno evidenti, si è prodotto di un luogo, come Aurora è figlia di questo Veneto e Vitaliano Trevisan del Veneto di trent’anni fa, ma il luogo stesso diventa prodotto di chi lo abita. Per questo l’appartenenza che ho descritto non è pacificata, perché legata all’umano, contaminata da una successione di scelte che hanno portato a delle trasformazioni brusche, dissonanti fino a respingere le persone. Odiare un luogo spesso è odiare sé stessi per quello che si è in quel luogo. Il distacco può essere un sollievo, non a caso comunemente parliamo di “mettere radici altrove”, cercare nutrimento da una terra diversa, dove espanderci in modo diverso, tra persone diverse. L’impulso a tornare e modificare l’intorno ha anche a che fare con la revisione delle aspettative, anche legate allo spazio che si occupa. Questo si lega a una questione identitaria. Una delle domande che percorre Malefica e il rapporto con il paesaggio, è chi sono – qui, ora, ovunque io vada.
A: Malefica è, in maniera molto netta, un romanzo sul lavoro, che emerge come una forza che organizza le vite: struttura il tempo, modella i corpi, delimita le possibilità, produce gerarchie visibili e invisibili. Ma è anche, e soprattutto, una forza violenta ed estrattiva: lo sfruttamento working class dei genitori di Aurora – penso in particolare alla figura del padre, letteralmente piegato da decenni di fatica – entra in dialogo con forme di lavoro apparentemente più qualificate, più “elevate”, che però sono attraversate da un diverso tipo di sfruttamento, fatto di precarietà, ricattabilità, micro-umiliazioni e meccanismi di vendetta che si riproducono dentro e fuori le mura, sempre più porose, del luogo di lavoro. Non esiste un “fuori” dallo sfruttamento, ma solo sue trasformazioni. Qui il lavoro diventa, nel romanzo, qualcosa che eccede la sua funzione produttiva per configurarsi come una vera e propria infrastruttura della violenza sociale…
N: Raccontare il presente è raccontare il lavoro. Siamo cosa facciamo, biglietti da visita a tre dimensioni. L’identità del singolo, non riuscendo a trovare soddisfazione nel contesto sociale, si misura col lavoro. Il corpo, le scelte, il tempo, sono ormai entità derivate del lavoro. Mostrare come il lavoro ha deformato la generazione dei genitori di Aurora e come insiste sulla figlia e gli altri personaggi in forme diverse, era utile a raccontare l’insita vocazione allo sfruttamento nonostante i cambiamenti apparenti di ruoli, compensi, qualifiche, diritti. Nella provincia veneta, il lavoro è tutto; per chi non ha avuto i mezzi, una dinamica a cui è impossibile sottrarsi o cercare compromessi. Il sistema di potere, scalare, economico, alimenta una macchina del profitto che cerca sentimenti di colpa e fragilità per auto alimentarsi: i personaggi di Malefica sanno di non essere mai abbastanza (adulti, affidabili, performanti), ne sono convinti dal primo impiego al più prestigioso, e non solo diventano parte dello stesso sistema di produzione, ma anche di violenza. Alla generazione di Aurora, a differenza della precedente, non basta essere ricchi, la ricchezza deve essere accompagnata da un self improvement, quindi buona remunerazione e titoli. Ma è una generazione molto più povera, e i titoli (sorpresa) non contano come dovrebbero, così come gli avanzamenti di carriera. Sono vittime che accostano un secondo ruolo, di prevaricazione, per nascondere cosa le sta fagocitando.
A: All’interno di questa struttura, la classe non è mai un dato astratto, ma una forza vissuta, incorporata, spesso contraddittoria. Aurora cresce invidiando le sue compagne più agiate, invidiando chiunque abbia ciò che a lei è precluso: un’invidia che a tratti resta personale, quasi intima, ma che in altri momenti si trasforma in un vero e proprio odio di classe. Quello che mi interessa è proprio questo movimento, perché se da un certo momento storico in poi sembra scontato dire che il personale è politico, spesso si dimentica che il personale non è neutro, e che spesso contamina il politico con le acredini, le distorsioni, le ambivalenze delle vite vissute. Come hai lavorato su questa tensione, e su una coscienza di classe che non è mai pura, lineare o ideologicamente coerente, ma sempre attraversata da sentimenti ambigui, persino scomodi?
N: Nel quotidiano, lontano da ambienti accademici che possono essere contesto di discussione attiva o di formazione, o comunque da nuclei comunitari di confronto sul tema (penso a collettivi, circoli, centri sociali) la coscienza di classe non è così, passami il termine, autocosciente. Si nasce, spesso, con un abito sociale che non si smette per tutta la vita. I tentativi di superare certe soglie, soprattutto economiche, non sono sempre sufficienti ad abbandonare l’idea, a tratti più intima, a tratti esplicita, di aver subito un’ingiustizia da parte di qualche forza sovrastante. L’altro diventa un nemico, è sufficiente una goccia di privilegio in più; è così che si perde la dimensione collettiva. E Aurora rappresenta quello smarrimento, una solitudine sociale che diventa personale e si inasprisce, senza riuscire a mantenere coerenza logica. Proprio perché non è un sentimento completamente consapevole, ma si nutre di frammenti di ingiustizia collezionati dall’infanzia e che ritrova nel mondo del lavoro, non così diversi. Che deformi e distorca ciò che accade, è esito della convinzione di essere predestinati a non uscire mai dalla casella occupata all’inizio della storia. Ogni evento rinforza la claustrofobia sociale di Aurora, sia che si trovi in una grande città che nel paesino della provincia veneta.
A: Aurora è una figura estremamente difficile, e proprio per questo riuscita. È rabbiosa, vendicativa, a tratti apertamente detestabile. Non è un’eroina, non è una vittima, non è neppure una semplice outsider: è un prodotto coerente delle condizioni che la generano. Quello che mi sembra emergere è una messa in crisi radicale delle categorie morali semplificate: la sua rabbia è talvolta legittima, talvolta insostenibile, ma in ogni caso illumina dinamiche complesse di appartenenza e non appartenenza, di natura e cultura, di scelta e determinazione. Quanto era importante per te costruire un personaggio che resistesse all’empatia immediata e alla categorizzazione morale, e come hai lavorato per tenere insieme questa tensione, cioè per fare di Aurora una figura che non chiede di essere giustificata, ma nemmeno può essere liquidata.
N: Dopo aver concluso il romanzo (quindi troppo tardi) mi sono posta il problema della scarsa immedesimazione che poteva suscitare Aurora. Inutile fingere non sia così e che non mi sia stato fatto delicatamente notare da alcune persone che l’hanno letto, persone sensibili e anche attente. È anche inutile fingere che costruire questo tipo di personaggio sia stata una prova di forza contraddittoria rispetto a A) ciò che si vende B) un basilare sentimento di ricerca di immedesimazione da parte del lettore. Aurora è il personaggio rabbioso e scomodo perché volevo scrivere di una persona reale. Non è la sola protagonista di questo tipo (citavi Giulia Caminito) nella narrativa contemporanea, ma sono rare. Rare nella fiction, meno nell’autofiction (penso a Kathy Acker, Lydia Yuknavitch, Tove Dietlevsen, Veronica Raimo), ma comunque problematiche da intercettare. Aurora non chiede tenerezza, ma è un lato di sé, meno evidente rispetto all’ironia o alla sua rabbia, ma sono queste correnti divergenti che ne definiscono la dimensione fisica, l’essenza di realtà in quanto prodotto di un mondo fatto di contraddizioni, promesse irrisolte, fatica senza compenso, incertezza, vicoli ciechi. È una figlia di un territorio contadino, radicata a tradizioni che vorrebbe togliersi di dosso ma che le appartengono così tanto da essere irrinunciabili; è una figlia del capitalismo che soffre d’ansia se rimane senza un impiego; è una figlia di genitori lavoratori che le hanno insegnato a chiedere il meno possibile. Se non c’è appiglio in Aurora e giustificarla è impossibile – infatti, non chiede assoluzione – quello che non si può ignorare di lei è quanto incarni l’effetto del mondo che sta attraversando.
A: Rimanendo su questo punto, come accennavo nell’introduzione all’intervista, la scrittrice Giulia Caminito ha parlato del problema dell’empatia come aspettativa dominante nella narrativa contemporanea: l’idea che si debba sempre “stare con” qualcuno, riconoscersi, identificarsi. Il tuo romanzo, invece, sembra muoversi in direzione opposta: non offre appigli facili, non accompagna, non consola. Anzi, a tratti respinge, disturba, rende difficile qualsiasi identificazione immediata. Aurora, in questo senso, è quasi una figura anti-empatica, e proprio per questo produttiva, perché obbliga a un confronto più scomodo, meno rassicurante…
N: Sì, uno dei motivi per cui ho scelto di strutturarla come una figura aspra e poco accomodante sono le possibilità di discussione che apre. Scelta rischiosa, ma l’esordio credo sia il terreno migliore per il lancio nel baratro. Infatti, porta a chiedersi cosa di lei dia tanto fastidio e respinga, al di là dell’essere una figura ostica da pensare nella vita quotidiana, tanto da impedire ogni forma di empatia. È la rabbia che la muove e che non riesce a superare, il problema? L’indole alla vendetta, alla strategia, alla prevaricazione? L’assenza, o quasi, di redenzione finale? Quello che si cerca nei romanzi è estremamente soggettivo, ma come dicevamo sopra è innegabile la ricerca di sistemi di rassicurazione narrativi, i quali vengono premiati dall’attenzione del lettore, dunque dalle vendite. Ma come persone non siamo rassicuranti. Non c’è assolutamente niente di rassicurante nell’essere umano, è sufficiente osservare nel piccolo, nelle quotidiane oscillazioni dell’umore, più o meno brusche, per renderci conto che l’essenza della nostra persona si presta poco all’uniformità. Aurora è un’estrema conseguenza. E l’estrema conseguenza di questa realtà può essere spaventosa, ma l’ho messa in scena per renderla visibile, nella banalità di giorni qualsiasi, nelle solite strade, uffici, bar di provincia. Negarla sarebbe inutile, e non ho voluto offrire l’ennesimo personaggio avvicinabile. È qualcosa che, da persona a cui è stata data la possibilità di scrivere e pubblicare, mi sono rifiutata di fare.
A: Il linguaggio nel romanzo non è mai neutro. Il dialetto, in particolare, traccia linee molto nette: di appartenenza, di esclusione, talvolta persino di subordinazione. È qualcosa che si può rifiutare o rivendicare, ma mai abitare in modo innocente. Aurora, in questo senso, è una figura profondamente disallineata: rifiuta il dialetto nello spazio domestico, ma talvolta lo utilizza altrove, in contesti in cui non è condiviso. Questo produce una sorta di vuoto, l’assenza di un codice linguistico realmente efficace, capace di esprimere se stessa e di metterla in relazione con gli altri. Mi sembra che qui il romanzo tocchi qualcosa di più ampio: non solo una questione linguistica, ma una crisi dei codici comunicativi in generale, linguistici, emotivi, corporei. Quanto è centrale, per te, questa idea di una comunicazione sempre mancata o distorta, e come si lega alla costruzione dell’identità dei personaggi.
N: La scarsità della comunicazione, comunque la si declini, è l’accordatura di fondo di questo romanzo. La scelta di usare dialetto fissa delle posizioni, variabili a seconda del contesto e del tempo: se al liceo Aurora scegliesse di parlare veneto, sarebbe bollata come una sempliciotta; viceversa, parlarlo in famiglia la assimila, rendendola una figura più digeribile. Esclude e include. E attraversa la dimensione lavorativa contemporanea con la stessa dinamica, definisce i rapporti e dunque il personale, poiché – come dici, non è neutro – è sempre identitario anche quando scompare. In questo senso, l’inserimento del dialetto veneto nel testo è utile a rivelare le difficoltà di codifica e decodifica dell’ambiente in cui si muove la protagonista. Che è il contemporaneo provinciale, dislocabile anche fuori dal cono di luce proiettato sul Veneto in questo romanzo.
Si parla molto di riappropriazione del dialetto come scelta politica e identitaria, che rientra nel quadro di una trasformazione del ruolo della lingua. È un tema non esplicitato nel testo, sotteso alle possibilità di accettazione. In questo senso, il ritorno al carattere, indagato e storicizzato, assume un connotato diverso, non più passivo, ma di scelta.
A: La violenza attraversa tutto il romanzo, ma non in modo univoco. Aurora rifiuta di performare una femminilità accettabile, mette continuamente in luce le ipocrisie di un sistema neoliberista ed estrattivista che ha devastato territori, relazioni e immaginari. interroga ciò che comunemente identifichiamo come violenza: quella sistemica, diffusa, spesso invisibile – che agisce sui corpi, sui luoghi, sulle possibilità di vita – o quella più immediata e leggibile di chi reagisce a questa condizione, esercitando a sua volta violenza sugli altri. Mi sembra che il romanzo non offra una risposta, ma tenga aperta una tensione: la violenza esercitata da Aurora è al tempo stesso effetto e riproduzione di una violenza più ampia. In questo senso, viene naturale pensare alle nozioni di biopolitica e necropolitica, penso a Michel Foucault e Achille Mbembe, come chiavi di lettura possibili.
N: La scelta di un soggetto violento, che non idealizza la rabbia ma ne esprime manifestazioni concrete, con la voce, col corpo e con le scelte programmatiche della sua vita, deriva dall’idea di una dimensione non individuale di violenza, perché si innesta in una società altrettanto violenta. La questione su dove inizi davvero, percorre tutto il romanzo. In ordine, ci sono dei quadri familiari, relazionali, l’illustrazione del territorio, del lavoro, della dimensione scolastica. Lascia tracce ovunque. Certo, una delle chiavi di lettura è che la violenza, come entità più ampia, derivi da un controllo delle vite (sposati-compra casa-riproduciti-non ammalarti), come della morte, come da tuo riferimento a Mbembe. Ci sono degli accenni non troppo velati a cosa sia considerato degno di essere vissuto e cosa non lo sia, perché mostro una società finalizzata, contemporanea, percorsa da una tensione che stira fino al limite dell’impossibile la tolleranza e il senso dell’individuo. La reazione di Aurora, per quanto distruttiva e derivativa da quella violenza, è comunque un sintomo di rottura rispetto al sistema. È il bisogno di fuga e cambiamento, sporcato dalle sue stesse origini, che emerge e pretende ascolto.
A: Chiuderei tornando su una categoria critica che inevitabilmente viene chiamata in causa, ma che il tuo romanzo sembra al tempo stesso evocare e sabotare: quella di “romanzo generazionale”, etichetta che a me personalmente dà prurito, perché viene spesso utilizzata per pacificare le asperità e differenze di condizioni strutturali e intersezionali – di classe, di genere, di provenienza – pacificandone i conflitti sotto una temporalità comune. In questo senso Malefica si muove in due direzioni contemporaneamente, e così facendo mette in scena una pluralità di traiettorie: da una parte le infelicità che emergono sono sì il prodotto di una condizione generazionale specifica, ma sono soprattutto molteplici, situate, non equivalenti, prodotte da configurazioni specifiche di potere e possibilità. Mi sento di dire, che il tuo è un romanzo generazionale radicale e radicato, perché racconta senza dubbio una generazione e un momento precisi, ma ne mette in evidenza le complessità e criticità, fa emergere, porta in superficie le contraddizioni di questo tempo e mostra l’infrastruttura di oppressione che genera la molteplicità di malefiche e malefici che abitano il romanzo.
N: C’è anche una componente generazionale, ma limitare la definizione a questo, negando, come dici le differenze tra genere, classe e percorsi mi sembra ingiusto. Questo non è un romanzo generazionale della borghesia romana/milanese, per citare un grande classico; è un romanzo di provincia, dove con provincia intendo margine, culturale ed economico. Non si considera abbastanza la distanza dalle cose e dalle possibilità, il sentimento di frustrazione che ne deriva, il consumo del tempo e del denaro per ottenere qualcosa che a trenta chilometri di distanza sarebbe più accessibile. Parlo del Veneto, ma avrei potuto raccontare l’entroterra ligure o abruzzese, non sarebbe cambiato molto. Per questo faccio riferimento alle radici, spesso, e per questo motivo è un romanzo radicato e anche radicale, nella scelta di essere onesta, il più possibile, nel racconto di un sistema e di cosa lo mette in crisi e cosa lo stimola. Senza giudizio né condanna, ma prendendone coscienza, questo è il tempo in cui chiunque può diventare malefica.
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