di Amanda Rosso;
copertina di Iperborea
Tiya Miles, storica di Harvard che lavora da anni sull’intreccio fra schiavitù, genere e cultura materiale, pubblica nel 2021 All That She Carried: The Journey of Ashley’s Sack, a Black Family Keepsake, National Book Award for Nonfiction. Iperborea lo porta ora in italiano, nella collana “I Corvi” (n. 18), con il titolo Il sacco di Ashley. Storia di tre generazioni di donne nere americane, nella traduzione di Norman Gobetti.
L’oggetto che dà il titolo al libro è un sacco di cotone grezzo, oggi allo Smithsonian National Museum of African American History and Culture di Washington. La sua storia è all’apparenza piuttosto lineare: verso il 1852, in una piantagione della Lowcountry della South Carolina, una donna in schiavitù di nome Rose lo riempie con un vestito consunto, delle noci pecan, una ciocca dei propri capelli, e lo dà alla figlia Ashley il giorno prima che questa venga venduta e le venga strappata per sempre. Settant’anni dopo, a Filadelfia, la pronipote di Rose, Ruth Jones Middleton, ricama su quel tessuto logoro il racconto di quel distacco: dieci righe di filo colorato che si chiudono su una parola scritta più grande delle altre, «Amore». Il sacco sparisce e riappare, passa di mano, arriva alla Middleton Place Foundation; Miles ne sente parlare per caso, nel 2016, a un convegno di storia ambientale a Savannah, e da lì comincia una ricerca che diventerà questo libro. Da lì comincia la ricerca dell’autrice fra archivi materiali e immateriali, geografie multiple e voragini storiche che hanno caratterizzato la sopravvivenza delle persone Nere negli Stati Uniti. La sua è una ricerca che attraversa un secolo e mezzo — dalla piantagione schiavista alla borghesia nera di Filadelfia fra le due guerre — toccando la genealogia femminile nera, la cultura materiale degli oggetti, la violenza dell’archivio, la politica della lingua, il cibo, l’abito, i capelli come terreni di lotta quotidiana. Miles lo dichiara fin dall’inizio: vuole restituire soggettività storica a tre donne — «Rose, una visionaria; Ashley, una sopravvissuta; Ruth, una narratrice» — che la storiografia avrebbe altrimenti lasciato, come milioni di altre, senza nome.
Il sacco di Rose è un dispositivo calcolato più che un gesto istintuale, e la sua stessa composizione rivela l’incrollabile volontà di sopravvivenza, inventiva, intelligenza e coraggio delle donne Nere attraverso i secoli. Il vestito sbrindellato «serviva a proteggere il corpo dalle intemperie e a difendere il pudore di una ragazzina schiavizzata»; le noci pecan erano «fonte di energia concentrata e rara prelibatezza nella Lowcountry dell’epoca», cibo di scambio oltre che di sussistenza; la ciocca di capelli apparteneva a un registro più oscuro, quasi rituale — Miles la accosta ai conjure bags, i sacchetti di stoffa rossa carichi di radici, polvere di cimitero, ossa, «investiti di poteri sovrannaturali» nella religiosità popolare nera del Sud. Rose, scrive Miles, «con quell’insieme di cose trasmetteva un messaggio ben preciso: Ashley avrebbe potuto vivere la propria vita alla luce dell’amore e del legame con lei». In un sistema giuridico che dichiarava le persone nere beni mobili, riempire quel sacco significava produrre proprietà per una proprietà — un atto che la contabilità dello schiavismo non aveva previsto e non sapeva come sanzionare.
Da questo nucleo materiale Miles fa discendere cinque generazioni: Rose, Ashley, la probabile figlia Rosa Clifton Jones, la nipote Ruth Jones Middleton, la pronipote Dorothy. Il lignaggio che ricostruisce è dichiaratamente matrilineare — Ruth «nomina le sue progenitrici ma non i suoi progenitori, lasciando trapelare uno specifico interesse per la storia delle donne e il rifiuto di un lignaggio patrilineare in cui forse c’erano anche degli schiavisti» — e attraversa gli anni della Ricostruzione, i Black Codes, il primo Ku Klux Klan, prima di approdare, con la Grande Migrazione, alla Filadelfia degli anni Dieci e Venti, dove Ruth entra nei circoli femminili neri, si iscrive alla NAACP, frequenta la St. Simon the Cyrenian Church, compare sulle pagine mondane del Philadelphia Tribune in «un costume da bagno di organza celeste». Miles legge quell’ascesa come risposta storicamente precisa a una privazione: la scelta del ricamo come «segno di signorilità e al contempo rivendicazione della dignità delle donne Nere» permette a Ruth di reclamare, per sé e retroattivamente per Rose e Ashley, un’eleganza, un tempo libero, un’interiorità visibile che la schiavitù aveva negato per legge.
Miles non nasconde un dato scomodo: dal momento in cui il sacco esce dalle mani della famiglia nera dei Middleton, «quasi tutti quelli che l’hanno toccato e studiato sono bianchi». È la struttura ordinaria del mercato dell’eredità culturale nera negli Stati Uniti, dove reperti di questa densità emotiva passano, per donazione, acquisizione, prestito museale, attraverso mani e istituzioni che raramente coincidono con la comunità che quegli oggetti ha prodotto. Il libro prova a restituire, almeno sulla pagina, quello che quella circolazione ha continuato a sottrarre.
Ma proprio in virtù di questa sistematiche esclusione delle persone Nere dalla propria storia, Miles si concentra sul metodo come soggetto teorico del libro. Il sacco di Ashley è, per ammissione dell’autrice, «divulgazione storica, ricerca di storia materiale e uno studio sulla vita delle donne Nere ispirato dalla consapevolezza ambientalista che tutto quel che possiamo ricercare e scoprire nell’esistenza umana deriva in qualche modo da fonti naturali e materiali». Che la ricerca nasca per caso, da una storica dell’ambiente che inciampa in un manufatto tessile a un convegno sulla Georgia costiera, è già un argomento metodologico: la conoscenza storica delle vite nere non si lascia rinchiudere in una disciplina, perché le sue fonti sono disperse fra archivi statali, collezioni tessili, riviste mondane, interviste orali, censimenti, cataloghi museali, e nessuna di quelle fonti, da sola, basta.
Il saggio conclusivo, intitolato con understatement Un piccolo sacco pieno, è il punto in cui questa dispersione diventa dichiarazione di metodo: è lì che il libro spiega cosa lo tiene insieme. Miles racconta un fitto lavoro collettivo: genealogisti come Jesse Bustos-Nelson e Hannah Scruggs, che ricostruiscono le linee di discendenza nei registri di contea; storiche della cultura materiale come Laurel Thatcher Ulrich, di cui Miles eredita l’ufficio ad Harvard e i cui libri sui prodotti tessili «silenziosamente» le tengono compagnia; storiche dell’arte come Kellie Jones; storici del cibo come David Shields, che l’aiuta a datare l’arrivo commerciale delle noci pecan; filosofi come Robert Gooding-Williams; studiose di letteratura come Kim Hall, creatrice di trapunte oltre che shakespeariana, la cui confessione — «Sono frustrata perché non so come parlare d’amore» — Miles fa quasi propria, come mandato del libro intero. I ringraziamenti, quindi diventano la messa in scena di un principio. «Per preservare questo sacco in modo che oggi possiamo riflettere insieme sulle sue implicazioni», scrive Miles, «è stato necessario un ethos collaborativo, nonostante le complicazioni legate alla politica razziale». Un ethos, a mio avviso, di vitale importanza politica.
La formula più densa di questo metodo, Miles la prende in prestito dallo storico David Glassberg: fra le parabole «di catastrofe», «di sostenibilità» e «di resilienza» a disposizione di chi scrive storia per un pubblico ampio, quest’ultima è «quella più preziosa perché, se raccontata nel modo giusto, non idealizza il passato e nemmeno sottintende che ormai sia troppo tardi per evitare un futuro distopico predeterminato». È un metodo che si nega tanto la nostalgia quanto la resa, e che per questo ha bisogno di più voci di quante una sola storiografia specialistica possa fornire: l’archivista accanto alla poeta, la genealogista accanto alla filosofa, l’antropologo accanto a chi ricama davvero. Prendendo in prestito il lessico della filosofa Jane Bennett, Miles chiama questo lavoro un «concatenamento tra oggetti di diversa provenienza che insieme producono una speciale sinergia». Il sacco, a questo punto, funziona anche come modello della ricerca: un contenitore che tiene insieme materiali eterogenei senza doverli fondere in un’unica sostanza.
C’è un secondo movimento nel libro, meno esibito ma altrettanto decisivo: l’irruzione del soggetto che scrive dentro l’oggetto che racconta. Miles mette in scena il proprio metodo storiografico come esperienza vissuta, in un registro che appartiene tanto all’autoteoria contemporanea quanto alla tradizione delle slave narratives che il libro studia. «Nell’inverno del 2016 non mi aspettavo di incappare nel sacco di Ashley», scrive aprendo il saggio finale, e racconta con dovizia di dettagli concreti — la sala del convegno, l’e-mail inattesa di un biologo marino in pensione, la fotografia sgranata sullo schermo dell’albergo — la propria conversione in una ricercatrice ossessionata da un oggetto. Confessa di non aver pianto, guardando per la prima volta quella fotografia, a differenza di chi l’aveva preceduta in quell’incontro, e racconta di essersi sentita «interpellata» — riprendendo il termine di Robin Bernstein — da un oggetto capace di «un’immediatezza folgorante, una storia devastante e un impatto fisico sbalorditivo». Il pianto mancato, la vertigine, il debito emotivo verso Mary Edna Sullivan, che invece «piangeva ad alta voce» leggendo la scritta: tutto questo diventa dato storiografico, prova quanto un documento d’archivio.
La scelta è deliberata e debitrice del lavoro di Saidiya Hartman, che Miles cita per la sua pratica di «narrare l’epoca dello schiavismo come il nostro presente», un metodo che rifiuta la distanza asettica fra chi indaga e chi è indagato, fino a far emergere «l’intimità fra la nostra esperienza e la vita dei morti». Fare storiografia «con e contro gli archivi», come Miles riprende esplicitamente da Hartman, significa allora rifiutarsi di nascondere la propria posizione di erede — culturale, non genealogica — di quelle vite spezzate, e trattare la propria reazione emotiva come strumento di lettura del passato invece che come sua contaminazione. L’operazione lavora su due piani insieme: al primo, Miles teorizza il proprio posizionamento di storica Nera dentro un’accademia che per due secoli ha escluso le donne Nere dal ruolo di soggetti conoscenti. Al secondo, più sommerso, la stessa operazione era già stata compiuta settant’anni prima da Ruth Middleton, la cui iscrizione ricamata evoca il romanzo Corregidora di Gayl Jones, dove una nonna in schiavitù trasmette alla nipote l’imperativo di lasciare traccia: «Loro non volevano lasciare nessuna prova di quello che avevano fatto… così non poteva essere usata contro di loro», insiste la nonna. «E io sto lasciando prove. E anche tu devi lasciare prove.» Ruth pratica l’autoteoria con ago e filo prima che Miles la pratichi con la penna, e riempie le lacune dell’archivio ufficiale con un’immaginazione disciplinata dall’esperienza vissuta e dalla trasmissione orale — quella stessa immaginazione che, per la poeta Elizabeth Alexander, «può offrire un’immaginazione profondamente informata che, per quanto non sia verificabile empiricamente, è una delle poche strade percorribili per immaginare un passato la cui documentazione non è stata considerata preziosa».
Il sacco di Ashley quindi, forse prima ancora di essere un oggetto storico, è un oggetto intertestuale: un pezzo di cotone che diventa superficie di scrittura, che trasporta materiali — un vestito, del cibo, una ciocca di capelli — trasformandoli in segni, e che finisce esposto in un museo dove la sua tessitura dialoga con fotografie, video, documenti sonori. Miles costruisce il libro come estensione di quella stessa logica, un montaggio che rifiuta tanto la purezza disciplinare quanto la purezza testuale. Nel capitolo dedicato al ricamo di Ruth, il paragone che sviluppa con più insistenza non è con altri documenti d’archivio ma con la poesia: «Come un haiku, questo sacco ricamato da mani laboriose evita qualunque parola superflua. Si riduce in pentola fino a diventare vapore, uno spettro alla periferia del nostro campo visivo, la cosa essenziale ma labile di cui tutti gli esseri umani hanno bisogno»; e chiude il paragrafo evocando i versi della poeta Nicole Sealey sul dono dell’amore, «l’appagante suono di una poesia che si chiude con un clic». Il punto d’ago diventa sillaba: l’oggetto materiale è già, in sé, un atto di scrittura intermediale, e Miles non fa che renderlo esplicito.
La stessa logica regge la bibliografia primaria del libro, che tiene insieme senza gerarchia le slave narratives canoniche di Harriet Jacobs, Frederick Douglass, Elizabeth Keckley; i romanzi contemporanei che a quelle narratives rispondono, Corregidora di Gayl Jones e Amatissima di Toni Morrison; la poesia di Frances Ellen Watkins Harper, la cui «Madre schiava» ottocentesca dà il titolo a una vetrina del museo; la cultura materiale delle trapunte di Harriet Powers; i documenti giudiziari e patrimoniali; le interviste della Works Progress Administration; e infine la spazialità stessa dell’allestimento museale. Miles descrive la galleria seminterrata del NMAAHC dove il sacco è appeso accanto a un macigno usato come pedana d’asta e a una proiezione video della poesia di Harper, e la chiama «un portale degli orrori, quasi insostenibile per il visitatore odierno», citando la curatrice Mary Elliott: «A volte bisogna restare in silenzio. A volte capita di sentire delle voci.» A questo punto il libro stesso diventa museo: un allestimento di testi e oggetti che si illuminano per contiguità più che per argomentazione lineare.
La cornice teorica che chiude il libro conferma questa vocazione: la carrier bag theory of fiction di Ursula K. Le Guin, che offre a Miles la metafora capace di raccogliere tutte le altre. «Un libro contiene parole», scrive Le Guin. «Le parole contengono cose. Trasportano significati.» E ancora, nel saggio finale: «un libro è un sacco, un pacchetto magico è un sacco, una casa è un sacco, una chiesa è un sacco, anche un museo è un sacco.» In questa formula i confini fra testo e oggetto, fra contenitore e contenuto, fra il sacco di Rose e il libro che Miles scrive per raccontarlo, collassano deliberatamente: entrambi raccolgono senza fondere. Quindi il sacco si fa archivio, il libro si fa archivio, la storia orale si fa archivio. Un luogo, una istituzione, una relazione di potere con cui Miles si confronta costantemente: «gli archivi di documenti scritti distorcono la storia presentando le persone in schiavitù come oggetti», e persino nella forma più organizzata restano «resoconti frammentari di eventi passati, “brandelli di realtà” che ricuciamo meticolosamente insieme per farci un’immagine delle società del passato». Jill Lepore, citata da Miles, fornisce la formula più tagliente: l’«archivio del passato è un insieme terribilmente irregolare, asistematico e incompleto» — una diagnosi che smonta in anticipo ogni pretesa di neutralità documentaria, tanto più urgente quando l’archivio in questione è quello dello schiavismo statunitense, i cui documenti «insanguinati» — registrazioni di nascite come di bestiame, fatture di vendita, certificati di morte — sono «scritti a spese delle vite reali».
Contro questa violenza strutturale, Miles adotta il metodo che la storica Marisa Fuentes chiama lettura «in tralice»: leggere i documenti d’archivio «come quando si cuce un pezzo di stoffa di traverso e non seguendo la direzione della trama», così che «una lettura in diagonale dei documenti guardi al di là di quel che sembra ovvio e cerchi di cogliere la flessibilità del materiale a disposizione, dilatandolo in modo da fargli rivelare quel che cela all’interno e le realtà che offusca». L’esempio più efficace del libro nasce proprio da questo esercizio: leggendo l’inventario patrimoniale del piantatore Robert Martin per capire come i suoi investimenti si ripercuotessero sul mondo delle persone da lui possedute, Miles comincia a immaginare «che aspetto avrebbe avuto l’inventario di una fuggiasca», e si accorge di averne uno letteralmente sottomano: «era l’elenco dei doni di Rose». L’inventario di un padrone e il dono di una madre in schiavitù sono, di fatto, lo stesso genere testuale letto dai due lati opposti della stessa violenza — ed è questa capacità di rivoltare l’archivio del potere contro se stesso a rendere possibile la storia che il libro racconta.
L’archivio, in Miles, è anche quello domestico, e con più urgenza di quello statale e patrimoniale. Il sacco stesso, insiste il libro fin dalle prime pagine, «è più di un semplice manufatto. Costituisce di per sé un archivio, una raccolta di materiali e messaggi eterogenei. È a un tempo un contenitore, un bagaglio, un prodotto tessile, un’opera d’arte e una registrazione di eventi passati.» Gli oggetti africani americani, ricorda Miles in apertura della conclusione, «avevano poche probabilità di durare» — è una «spiacevole verità ben nota agli storici delle famiglie e ai curatori dei musei» — e cita la storica Kendra Fields: «Ci sono così tante storie di cose andate perdute, lettere perdute, fotografie perdute, oggetti significativi perduti.» Contro questa erosione sistematica, l’oggetto familiare tramandato di madre in figlia funziona da contro-archivio, capace di attestare ciò che i registri ufficiali negano per definizione: l’interiorità, l’affetto, la volontà di una donna che la legge considerava proprietà. È un manufatto che rivendica, nel lessico dello storico dell’arte John Michael Vlach citato da Miles, «il valore dei manufatti come prova storica» esattamente nel punto in cui la prova documentaria tace.
Miles dedica alla lingua un saggio a sé, collocato prima ancora del saggio sul metodo, quasi a dire che nessuna metodologia storiografica può darsi per acquisita finché non si è fatta i conti con le parole stesse con cui si nomina l’oggetto di studio. La diagnosi muove da un disagio condiviso da una generazione di storici: il termine «schiavi», scrive, «costringe le persone non libere in una categorizzazione riduttiva che le fa apparire subumane e rende difficile immaginare la complessità delle loro vite e delle loro soggettività». La soluzione che propone non è la sostituzione meccanica di un lessico con un altro, ma una distinzione di funzione: mantiene «schiavo» e «schiavismo» per descrivere categorie definite e imposte da un sistema legale, e ricorre a «schiavizzato», «in schiavitù», «non libero» quando vuole restituire una persona dal suo stesso punto di vista, da quello della sua comunità, o da quello di chi oggi scrive e legge. Fa eccezione l’espressione «madre schiava», conservata per la sua «particolare valenza letteraria e storica», perché dà il titolo a una poesia abolizionista di Frances Ellen Watkins Harper e compare nella traduzione italiana dell’autobiografia di Harriet Jacobs, Vita di una ragazza schiava. Il saggio si chiude su un’immagine che riporta il problema linguistico dentro la stessa logica materiale del libro: «Mi sono dedicata alle mie frasi con lo stesso approccio di chi fa un saggio di ricamo. Ci saranno sicuramente passaggi in cui avreste preferito che avessi strappato i punti e ricominciato da capo, e per questo faccio appello alla vostra indulgenza.»
È questo terreno mobile che la traduzione di Gobetti deve attraversare, e non è un’impresa scontata. L’inglese storiografico dell’ultimo decennio ha elaborato un apparato lessicale relativamente ricco per distinguere lo statuto giuridico dalla condizione vissuta — slave contro enslaved person, slaveholder o enslaver contro master o owner, slavery contro enslavement — un apparato che porta dentro la lingua stessa la domanda su chi sia il soggetto agente della violenza e chi ne sia la vittima designata come cosa. L’italiano non ha un repertorio altrettanto stratificato: manca un verbo corrente equivalente a to enslave capace di trasformare “schiavo” da sostantivo di stato a participio di un’azione compiuta da qualcuno su qualcun altro, non distingue con la stessa nettezza «padrone» da «schiavista», e deve ricostruire, frase per frase, la distinzione fra la categoria imposta e la persona che quella categoria imprigiona. Leggendo il testo italiano dentro la cornice che Miles stessa fornisce, si vede Gobetti costruire pazientemente l’apparato che manca — «persona in schiavitù», «schiavizzato», «non libero», «schiavista» — e questo lavoro rende visibile, proprio per l’assenza di automatismi lessicali su cui appoggiarsi, ogni singola decisione che l’italiano corrente lascerebbe implicita. È una traduzione che non può permettersi la trasparenza. Ogni volta che nomina una persona in schiavitù, il testo italiano deve scegliere, e in quella scelta ripetuta capitolo dopo capitolo si gioca la posta del libro intero: la lingua è stata per secoli lo strumento primo della disumanizzazione — la «stoffa da n*gri» (asterisco mio N.d.R) che marchiava i corpi come inferiori, l’assenza di cognome che tagliava «le linee di discendenza Nere» negando «qualunque diritto di appartenenza legato alla nascita» — ed è insieme, da Ruth Middleton in poi, lo strumento con cui quella disumanizzazione viene rovesciata. Nominare le proprie antenate invece dei propri padroni, ricamare «Amore» più grande di ogni altra parola: sono scelte lessicali precise, non gesti neutri, e la traduzione italiana ha dovuto renderle una per una, senza un vocabolario già pronto a farlo al posto suo, con la consapevolezza politica della responsabilità di onorare le lotte e la dignità di chi, rimodellando il linguaggio e rivendicandone le asperità, reclamandone gli epiteti per costruire una identità collettiva, ha saputo estrarre dall’orrore della schiavitù un percorso di emancipazione culturale quanto politica, linguistica quanto sociale.
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